Note su Una mostra del cazzo di Franko B e Lyu Binghe
C’è un modo sbrigativo, quasi automatico, per liquidare una mostra come Una mostra del cazzo: fermarsi al titolo, abbassare lo sguardo sulle forme esposte, concedersi un sorriso imbarazzato o una smorfia di disapprovazione, e archiviarla nella categoria rassicurante dell’osceno. Sarebbe il modo più comodo. Anche il più povero.
La mostra di Franko B e Lyu Binghe, curata da Diego Pasqualin a StudioDieci di Vercelli, è stata inaugurata il 18 aprile 2026 ed è visitabile fino al 31 maggio, in uno spazio che da cinquantacinque anni rivendica una vocazione precisa: sostenere l’arte contemporanea e, soprattutto, i giovani artisti. Le fonti ufficiali e la stampa locale la presentano come un “racconto intimo e spudorato”, un dialogo fra due generazioni, nato dalle aule dell’Accademia Albertina di Torino, dove Franko B è docente e Lyu Binghe suo allievo. Il punto dichiarato non è la provocazione fine a sé stessa, ma l’uso del soggetto fallico come pretesto per interrogare la mascolinità, la vulnerabilità, il rapporto fra corpo, desiderio e identità.
La parola scelta per il titolo, naturalmente, non chiede permesso. Entra in scena con la sfrontatezza di ciò che tutti conoscono, molti usano, quasi nessuno vuole vedere stampato in grande su un invito, su un foglio critico, su una parete d’arte. “Cazzo” appartiene al parlato, all’intercalare, alla rabbia, allo sfogo, alla complicità da bar, all’insulto e alla confidenza. Nel momento in cui passa allo scritto, però, cambia statuto. Non è più soltanto una parola bassa: diventa un detonatore. Sposta l’attenzione dal corpo rappresentato al corpo sociale che reagisce. Non è più il fallo a essere sotto esame, ma il nostro disagio davanti alla sua evidenza.
È qui che la mostra comincia davvero.
Le opere viste a StudioDieci non sembrano cercare l’eleganza protettiva del simbolo classico. Non trasformano il membro virile in colonna, obelisco, erma, emblema di fertilità addomesticato dalla distanza archeologica. Lo ripetono, lo isolano, lo moltiplicano, lo innestano su oggetti quotidiani, lo rendono goffo, ironico, fragile, a tratti persino patetico. Un triciclo, uno sci, una nicchia scura, un piedistallo: la forma fallica appare dove non dovrebbe stare, e proprio per questo costringe l’osservatore a rinegoziare il proprio rapporto con l’immagine. Non c’è eros patinato. Non c’è compiacimento pornografico. C’è piuttosto un cortocircuito: ciò che viene normalmente nascosto, nominato a mezza voce o confinato nell’allusione, qui si presenta in modo quasi ostinato, come una presenza incapace di chiedere scusa.
In Franko B questa ostinazione dialoga con un percorso già segnato dal corpo come luogo di ferita, esposizione, resistenza. L’artista, nato a Milano nel 1960 e trasferitosi a Londra nel 1979, ha costruito una ricerca che attraversa performance, disegno, installazione e scultura; nella sua biografia ufficiale viene definito pioniere della body art, capace di usare il corpo per esplorare temi personali, politici, poetici, legati alla sofferenza, alla vulnerabilità e alla mortalità.
In questo contesto il fallo non è un trofeo. Non è neppure un semplice organo. È una misura instabile, un feticcio ridicolo e feroce, un oggetto caricato di aspettative che nessun corpo reale può sostenere senza incrinarsi.
Con Lyu Binghe la questione si apre invece verso un’altra prospettiva. Il suo retroterra cinese, per quanto poco documentato nelle fonti pubbliche disponibili, assume un peso decisivo alla luce di quanto riferito da Diego Pasqualin: secondo il direttore artistico, alcuni amici artisti di Lyu sarebbero stati recentemente arrestati in Cina per ragioni legate alla loro libertà espressiva. Questa testimonianza personale si inserisce in un quadro più ampio e documentato. Human Rights Watch descrive la Cina come uno dei sistemi più rigidi al mondo in materia di sorveglianza e censura, con un controllo capillare dei canali di informazione e l’uso del sistema legale per punire critici e dissidenti.
Freedom House, a sua volta, segnala un ambiente mediatico e culturale fortemente controllato dal Partito Comunista Cinese, con rimozioni, blocchi, direttive e sanzioni contro contenuti ritenuti sensibili.
Il caso dell’artista Gao Zhen, arrestato nel 2024 e processato nel 2026 per opere satiriche realizzate più di dieci anni prima dell’introduzione della norma contestata, mostra quanto la repressione artistica possa assumere forme giuridiche retroattive e politicamente orientate. L’Alto Commissariato ONU per i diritti umani ha espresso preoccupazione per l’uso di sanzioni penali contro l’espressione artistica e per il principio di legalità compromesso da simili applicazioni retroattive.
Amnesty International aveva già chiesto il rilascio immediato e incondizionato di Gao Zhen, accusato di “diffamare eroi e martiri”, reato punibile fino a tre anni di carcere.
Dentro questa cornice, la sfrontatezza di Lyu Binghe non può essere letta soltanto come goliardia. Il punto non è “disegnare cazzi” per scandalizzare il pubblico occidentale. Il punto è usare un’immagine primaria, vietata, imbarazzante, infantile e potentissima, per rompere una grammatica del controllo. Se in Cina molti artisti ricevono una formazione tecnica rigorosissima, capace di produrre disegno, disciplina e padronanza formale, quella stessa abilità rischia poi di essere incanalata entro confini ideologici strettissimi. È come insegnare a fotografare in modo impeccabile e poi vietare di inquadrare tutto ciò che non rientra nel programma ufficiale. La mano sa fare. L’occhio sa vedere. Ma lo sguardo viene sorvegliato.
In questo senso, l’oscenità della mostra non coincide con l’immagine fallica. Coincide con la libertà dell’immagine quando smette di obbedire. Lyu Binghe sembra portare nello spazio di StudioDieci non solo un motivo iconografico, ma un gesto di disallineamento. Quel segno ripetuto, quasi elementare, diventa una piccola insurrezione contro la forma corretta, contro la compostezza imposta, contro l’idea che l’arte debba essere tecnicamente perfetta e politicamente innocua. La brutalità apparente diventa così una lingua di fuga.
Ed è proprio qui che la mostra trova un contrappunto storico inatteso: la foglia di fico.
Per secoli, l’Occidente che oggi potrebbe sorridere davanti alla censura altrui ha praticato una sua personalissima fallofobia. Statue romane, copie rinascimentali, corpi dipinti e scolpiti sono stati coperti, corretti, ridipinti, talvolta mutilati, perché gli attributi maschili apparivano incompatibili con il decoro del tempo. Il Victoria and Albert Museum ricorda il celebre episodio della copia del David di Michelangelo: quando la regina Vittoria vide il calco, la nudità la turbò al punto che venne commissionata una foglia di fico proporzionata, da appendere ai genitali durante le visite reali.
Ancora più emblematico è il caso del Giudizio Universale di Michelangelo: dopo il Concilio di Trento, Daniele da Volterra fu incaricato di coprire le nudità più scandalose, guadagnandosi il soprannome di Braghettone
A distanza di secoli, quella foglia di fico appare ridicola. Ma sarebbe ingenuo crederla scomparsa. Ha cambiato materiale. Non è più sempre di gesso, stoffa o pittura. Oggi può essere algoritmo, regolamento, autocensura, pudore sociale, paura di perdere consenso, timore di essere fraintesi. In alcune società assume la forma esplicita del divieto politico; in altre quella più sottile del perbenismo, dell’imbarazzo, della rimozione. La mostra di Franko B e Lyu Binghe sembra prendere quella foglia, strapparla dal corpo della tradizione e deporla a terra. Non per celebrare ingenuamente il fallo, ma per chiedere perché, ancora oggi, quel piccolo territorio anatomico continui a produrre tanto panico simbolico.
La forza dell’esposizione sta allora nel suo doppio movimento. Da un lato mostra troppo, fino alla saturazione. Dall’altro rivela ciò che normalmente resta nascosto: la fragilità del maschile, la sua dipendenza dalla misura, dalla prestazione, dalla conferma, dall’idea grottesca che un corpo possa riassumere un’identità. Il membro virile, ripetuto fino all’assurdo, smette di essere minaccioso e diventa vulnerabile. Smette di comandare e comincia a esporsi. Smette di essere monumento e diventa domanda.
Per questo Una mostra del cazzo non è una mostra “oscena” nel senso più banale del termine. È semmai una mostra sull’oscenità come costruzione culturale. Su ciò che una società decide di non voler vedere. Su ciò che un regime vieta. Su ciò che una religione copre. Su ciò che un pubblico tollera nel linguaggio parlato ma respinge quando entra nello spazio dell’arte. Su ciò che una risata difensiva cerca di neutralizzare prima che possa trasformarsi in pensiero.
StudioDieci, ospitando questo dialogo fra Franko B e Lyu Binghe, compie un gesto coerente con la propria storia. Non offre una provocazione da consumare in fretta, ma un inciampo. Una soglia. Chi entra può scegliere di restare alla superficie, contare i falli, sorridere, indignarsi, uscire confermato nelle proprie difese. Oppure può accettare che quelle forme insistenti siano meno stupide di quanto sembrino. Che dietro la volgarità dichiarata ci sia una riflessione sul potere. Che dietro il riso ci sia una ferita. Che dietro il corpo esposto ci sia il corpo controllato, educato, censurato, addestrato a non deviare.
In fondo, il titolo contiene già la sua trappola. Una mostra del cazzo sembra annunciarsi come qualcosa da non prendere sul serio. Invece pretende esattamente il contrario. Chiede di guardare là dove il decoro abbassa gli occhi. Chiede di capire perché un organo, una parola, un segno elementare possano ancora mettere in crisi una stanza intera. Chiede di riconoscere che la libertà dell’arte non passa soltanto dai grandi temi solenni, ma anche da ciò che appare basso, scomodo, sboccato, irricevibile.
E allora sì: questa è davvero una mostra del cazzo. Ma non nel senso liquidatorio dell’espressione. Lo è perché usa il cazzo come un sasso nello stagno, come una parola impossibile da ignorare, come una foglia di fico rovesciata. Lo è perché costringe il visitatore a misurarsi con il proprio limite, non con quello degli artisti. Lo è perché, nel momento in cui sembra abbassare il discorso, lo porta in un luogo più profondo: quello in cui il corpo diventa politica, la vergogna diventa linguaggio e la provocazione smette di essere rumore per farsi coscienza.
Marco Mattiuzzi 2026
